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La poésie des couleurs chez Yang Ermin

May 31, 2018

 

  « Quand on couvre une surface avec des couleurs, il faut pouvoir renouveler indéfiniment son jeu, trouver sans cesse de nouvelles combinaisons de formes et de couleurs qui répondent aux exigences de l’émotion. »[1], écrivait Pierre Bonnard. Cette déclaration s’applique pleinement aux œuvres de Yang Ermin, qui cherche à renouveler d’une manière personnelle la peinture à l’encre chinoise par la richesse expressive de la couleur. Chez lui, comme chez Bonnard, l’exaltation des couleurs semble davantage guidée par les états d’âme que par un souci de mimétisme.

 

    Né à Quyang au Hebei en 1971, diplômé de l’Institut d’art de Nankin, Yang Ermin a parfait sa formation au Japon. Spécialiste de la peinture chinoise traditionnelle, cet artiste érudit, titulaire d’un doctorat d’esthétique, directeur de l’Institut de la nouvelle peinture à l’encre et à l’aquarelle de l’Université des arts de Nankin, témoigne également à travers son œuvre d’une solide connaissance de la peinture à l’huile, en particulier de l’impressionnisme, du post-impressionnisme et du fauvisme. Pourtant, à la différence d’un Bonnard, d’un Monet ou d’un Cézanne, Yang Ermin n’emploie pas les couleurs éclatantes, brillantes et denses de la peinture à l’huile, mais les pigments de la peinture chinoise, proches de l’aquarelle, plus transparents, plus mats, plus légers. Absorbées par le papier xuan, ces couleurs créent une atmosphère légèrement vaporeuse, onirique. Ainsi parvient-il à renforcer la peinture chinoise sous l’influence occidentale et à adoucir la couleur occidentale au moyen de l’encre chinoise - moyen inattendu de réinventer l’art des lettrés.

 

  Car ne nous y trompons pas : c’est d’abord toute la puissance spirituelle et métaphorique de la peinture des lettrés qui se dégage de cette peinture contemplative. En la regardant, on ne peut s’empêcher de songer à l’idéal de l’érudit qui préfère se retirer loin des bruits du monde pour s’absorber dans le spectacle de la nature et en tirer des leçons de vie. Toute chose sous son pinceau devient microcosme parcouru de souffles : fleur, fruit, rocher, montagne, lac... Il s’éloigne pourtant des solutions toutes faites pour trouver sa voie personnelle, patiemment élaborée au fil des années. Par cette quête de renouveau, Yang Ermin s’inscrit dans la lignée d’un Lin Fengmian, qui, après avoir étudié en France de 1918 à 1925, sut opérer en son temps une harmonieuse synthèse entre traditions picturales chinoise et européenne. Il innove à son tour en mettant l’accent sur la couleur, mais avec une palette plus sobre, aux tonalités moins vives, et un trait plus soigné, moins elliptique, manifestant une prédilection pour les sujets intimistes, les scènes d’intérieur et les natures mortes, sans renoncer pour autant aux paysages. Car ce qui frappe surtout chez lui, c’est la manière dont il parvient à transfigurer le quotidien.

 

     De ce quotidien sublimé émane une intense poésie, qu’il s’agisse de natures mortes ou de paysages. Dès 1992, l’artiste puise son inspiration dans des scènes domestiques, où il dispose soigneusement fleurs et fruits : un bouquet de chrysanthèmes blancs ou de tournesols, quelques pommes ou pêches, un panier d’azeroles, une touffe de feuillages rouges, une gerbe d’amarantes, une branche de glycine le captivent. Si Cézanne a renoncé aux fleurs, Yang Ermin, lui, les célèbre inlassablement. Alors que nombre d’artistes chinois contemporains abordent des questions majeures, souvent douloureuses, la peinture de Yang Ermin semble apaisée, sereine, sans aucun signe d’agitation, de désespoir ou de folie. Yang Ermin, qui conjugue les talents de peintre et de poète, exprime une même philosophie de vie dans sa poésie, qui reflète ses goûts picturaux, conformément au célèbre adage chinois jadis appliqué au peintre-poète Wang Wei par Su Shi : « Il y a de la peinture dans sa poésie et de la poésie dans sa peinture » (诗中有画,画中有诗).

 

     A la grisaille de l’époque, Yang Ermin oppose les vives couleurs de bouquets de fleurs traversés de souffle de vie. Loin de la trépidante vie urbaine, la maîtrise de soi qui émane de ses peintures rappelle l’état d’esprit auquel aspiraient les lettrés de l’ancien temps, leur quête d’harmonie avec le monde. On pourrait même trouver certains accents taoïstes dans la poésie de Yang Ermin, qui conjugue les talents du poète à ceux du peintre. Un bref poème,  intitulé Le goût de la liberté (自由的滋味) (2010) se compose ainsi de trois vers qui rappellent la spontanéité et l’adéquation des actes à la marche du monde prônées par Zhuangzi, car c’est en épousant les mouvements de l’eau que le dauphin parvient à une parfaite liberté, tel le sage se conformant à l’ordre des choses :

 

Qu’il est agréable d’être un dauphin

Libre et insouciant

Qui peut nager les yeux fermés

 

    En réalité, cette apparente retenue déborde de sensualité. A l’évidence, les peintures de Yang Ermin n’ont rien d’ascétique ni d’austère. Hymne à la beauté, une œuvre comme Fleurs et fruits (花與果) (69 x 68 cm, 1997) (ill. cat. p. 48) révèle une science achevée de la composition et des couleurs. Au premier plan se déploie une table blanche striée de lignes parallèles, sur laquelle est posée une assiette remplie de petits fruits rouges ressemblant à des azeroles et un vase d’où jaillissent quelques fleurs rouges et jaunes. Les deux objets projettent leurs ombres sur la table claire, auxquelles fait écho le sol sombre. Les lattes du volet et du store, les planches de la table forment des lignes droites créant un rythme contrastant avec les courbes de la table ainsi que de l’assiette, du vase et des fruits qui y sont posés. Yang Ermin marie harmonieusement les couleurs chaudes et froides : les touches rouges et jaunes contrastent avec les tons gris et bleutés. Il n’hésite pas à adopter une perspective multiple, tantôt linéaire, tantôt écrasée, distordue, selon les besoins de la composition. Plus que la perspective linéaire, ce sont les diagonales et les jeux de superposition qui intéressent l’artiste.

 

    Une même fantaisie coloriste se retrouve dans ses poèmes, que le poète Yang Lian qualifie de « chromatiques » (色彩词). Ainsi, dans La brume se lève (起雾了) (2011) apparaît un corbeau rouge :

 

Dans l’hiver noir

Le corbeau rouge du haut de la cime neigeuse se pench

D’une patte il tapote l’épaule de son geôlier

 

    L’image d’une corneille rouge apparaît dans un autre poème, où l’on s’interroge sur cette couleur inattendue, qui lui confère l’aspect d’un « oiseau de feu ».

 

Elle s’est muée en oiseau de feu

(她化为了一只火鸟)

 

La corneille rouge garde le silence

Une noix dans le bec

Elle se faufile entre les résidants

 

Les gens s’étonnent

Depuis quand cette noiraude

S’est-elle teinte en rouge ?

 

Pour accomplir sa mission

Elle s’est muée en oiseau de feu

 

Des nuages coiffent les cinq pins

Dans le ciel saturé de la métropole

Cerf affalé sur le sol

 

Je vole vers les cieux pluvieux du sud

L’oiseau de feu se penche pour aller se baigner

 

(Janvier 2011)

 

     Nous reviendrons plus loin sur la dimension coloriste de la poésie de Yang Ermin. Dans Chrysanthèmes blancs (白菊花) (71,5 x 68,6 cm, 1995), les fleurs délicates au feuillage touffu, plongées dans un vase grisâtre en harmonie avec toutes les surfaces de la composition, se détachent sans souci de perspective sur un fond de carrelage (ill. cat. p. 29). L’accent est mis, là encore, sur la magnificence des fleurs. On ne peut s’empêcher de songer à la passion que leur portait Monet, auquel Yang Ermin se réfère d’ailleurs explicitement dans certaines œuvres. Mais contrairement à ce dernier, Yang Ermin ne cherche pas à dissoudre les éléments dans la couleur et la lumière. S’il sait également jouer harmonieusement des complémentaires, chaque fleur, chaque herbe reste distincte ; le treillis du mur, les dalles du sentier, les grillages sont détaillés, montrant combien l’artiste est attaché à la ligne de pinceau chère aux peintres chinois traditionnels.

 

    Dans ce type de compositions qui relèvent à la fois du genre chinois des fleurs et oiseaux et du genre occidental de la nature morte, fleurs et fruits, aux coloris délicatement modulés, expriment une joie tranquille. Dans La saison de la floraison (花开时节) (43 x 51 cm, 2012), deux branches de cerisier rose se dressent dans un vase cerné de noir et esquissé d’un trait rapide (ill. cat. p. 52). Sur un fond formé d’un plancher et l’angle d’un mur couvert de lattes suggérés par des lignes grises et beiges, la matière nacrée et les coloris raffinés des grappes de fleurs attirent le regard. La diagonale dynamique et le cadrage photographique et en plongée rappellent les estampes japonaises, tandis que le tracé presque calligraphique du vase et des branches de cerisier peuvent faire songer à Wu Changshuo (1844-1927). Dans Le vase aux branches de prunus (梅瓶) (68 x 43,8 cm, 2015), le tracé épuré volontairement maladroit du vase pourrait renvoyer à un goût propre à l’esthétique chinoise et japonaise pour l’imperfection et l’irrégularité (ill. cat. p. 52). La composition est rythmée par des plans colorés qui rappellent les estampes japonaises et Vuillard. Des fruits rouge foncé qui réfléchissent la lumière, un panier, une assiette et le vase introduisent des courbes venant rompre la monotonie des lignes droites. Yang Ermin part de la nature pour poursuivre l’invention des formes qu’elle suggère, mais ne va jamais jusqu’à l’abstraction, se contentant de recherches sur l’équilibre formel et chromatique. 

 

     La fascination de l’artiste pour les fleurs, qui pourraient être autant de métaphores de la femme aimée, est confirmée par leur omniprésence dans sa poésie, parsemée de « pétales rouges et blancs », « lys » et « tapis de fleurs ».                                   

 

Je reviendrai ramasser la beauté répandue à terre

(回来拾起那一地的美丽)

 

Sous le soleil

Tu secoues ta jupe

Les pétales rouges et blancs jonchent le sol

 

Je marche vers le lointain

Face à l’ombre des nuages

 

Je m’en vai

Je reviendrai

 

Je reviendrai ramasser la beauté répandue à terre

 

(Mars 2011)

 

    Le poète leur associe les oiseaux conformément au genre pictural chinois traditionnel dit « fleurs et oiseaux » (oiseau Roc de la mythologie chinoise, colombe grise). Il introduit même l’évocation d’une apsara, nymphe bouddhiste qui vole parmi vents et nuées et charme les dieux par ses danses voluptueuses et ses chants et qui « déploie ses ailes nues à sa guise ».

 

Paix d’une nuit d’été pluvieuse

(寂静夏天里有雨的夜晚)

 

Les coassements s’éloignent

Le clapotement de l’eau retentit

Rêve des tréfonds de mon âme

 

Beauté de la nuit

La nuit est vie de l’étang

Le soir la lune et les étoiles sont loin de lui

Esprit de la liberté si distant, frères si proches

 

Solitude du ciel nocturne

J’ai vu des lys et des poissons rouges

S’assoupir le soir au bord de l’étang

En cette nuit pluvieuse la belle mariée qui s’approche

Ne s’endormira pas sur la jetée aux saules

 

Sur le tapis de fleurs

L’éclat des étoiles et la nuit

L’oiseau Roc qui prend le frais en montagne

Clair, obscur,

En cet instant qui s’attarde en moi

 

(18 juillet 2011)

 

Ma rose

(我的玫瑰)

 

Le ciel mélancolique a bonne mine

Une apsara dotée de tous les pouvoirs

Vole sous la bruine et le vent

Son regard obstiné perce la brume rouge

 

Colombe grise sur le plateau du Golan

Dans la frénésie de l’été

Elle déploie ses ailes nues à sa guise

 

Elle regarde fixement tes yeux

Me voilà confus et triste

Je cherche les ailes qui s’envolent

Et c’est ma rose que j’aperçois

 

(Juillet 2010)

 

     La patiente observation des fruits et de leurs riches coloris aboutit à une œuvre comme Un jour tranquille (寂静的天) (70 x 68 cm, 1997), où la simplicité d’un décor à la Matisse, réduit à quelques plans colorés juxtaposés, fait ressortir toutes les nuances pulpeuses des fruits et des fleurs (ill. cat. p. 31). Le bouquet, à la jointure des différents plans, ainsi que les fruits ponctuant la surface noire de la table, retiennent l’attention par la variété de leurs couleurs. Ces multiples représentations de fleurs et de fruits suggèrent une douceur de vivre, un certain hédonisme. La sensation de quiétude, de repos et de confort qui s’en dégage évoque le mot célèbre de Matisse : « Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien que pour l’artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques. »[2]

 

   Peintre de la sensation, Yang Ermin campe quelques rares personnages dans ses intérieurs tranquilles. Dans Café (咖啡店) (125 x 97,5 cm, 1998), une femme se tient debout derrière un bar, légèrement penchée, le menton enfoui dans un foulard noir, les deux mains jointes (ill. cat. p. 22). De cette pose pensive, recueillie, se dégage une impression de mélancolie et de mystère. A quoi songe-t-elle ? Autour de cette figure solitaire, immobile, au vêtement sombre, des motifs géométriques viennent animer les surfaces. Les verticales du bar, de la commode, d’un tableau accroché au mur, les courbes des fruits, de deux bouquets, des tabourets du bar structurent la composition. Le tableau crée une mise en abyme suivant un procédé qu’affectionne l’artiste. Dans Vacances (假日) (69 x 68 cm, 2004), une femme debout sur un sol carrelé, la tête inclinée vers l’épaule, serre un gros bouquet dans ses bras (ill. cat. p. 17). A côté d’elle, on aperçoit des meubles et au fond, une vaste baie vitrée dont on distingue le cadre, ouvrant sur un paysage bleuté : l’artiste focalise son attention sur la figure féminine et les fleurs, laissant volontairement le reste un peu flou. Volumes et modelés sont comme absorbés par la surface colorée, l’espace n’est pas profond ni creusé par la perspective, il n’y a aucune hiérarchie entre le cadre et les personnages au visage énigmatique et rêveur.

 

   Les fenêtres sont un motif récurrent chez Yang Ermin. Objet lyrique par excellence marquant une transition entre le dedans et le dehors, entre l’ici et l’ailleurs, entre l’intimité et l’extériorité, la fenêtre, qui favorise l’imagination et la rêverie, peut ouvrir sur un espace indistinct, sur un ciel parcouru de quelques nuages, ou sur un jardin. Elle peut aussi simplement jouer un rôle structurant dans la composition. Dans Feuilles rouges (红叶) (69 x 68 cm, 2001), elle ne laisse rien voir du dehors, se contentant d’apporter un cadre fait de lignes verticales et de diagonales qui vient mettre en valeur l’élément essentiel : le bouquet de feuillage rouge sombre, volontairement décentré, auquel répondent quelques fruits de même teinte et auquel s’opposent deux triangles de lumière, l’un bleu clair, l’autre blanc, s’inscrivant dans l’encadrement de la fenêtre (ill. cat. p. 37). L’incomplétude des bords laisse vibrer le bouquet. On trouve des effets comparables dans Printemps (春) (68 x 44,5 cm, 2015) ou dans Lys (百合花) (69 x 45 cm, 2015) (ill. cat. p. 59, 60). Ou bien ce sont les paysages entrevus par les fenêtres qui deviennent le principal sujet de l’œuvre. Parfois ornés d’arbres en fleurs ou au feuillages bariolé, ils sont transfigurés par l’usage de la couleur. Des glaïeuls rouges au modelé délicat, à la beauté saisissante, se dressent par exemple sous un ciel bleu-mauve où courent des nuages cernés d’un trait noir stylisé, devant une lande jaune-orangé  dans Ciel céruléen (蓝天) (72 x 79 cm, 1999) : l’image rappelle certaines estampes japonaises mettant l’accent sur un premier plan floral, ou encore les innombrables études qu’Emil Nolde consacra à son jardin.

 

    Le thème du jardin occupe une place centrale chez Yang Ermin. Le jardin (园林) (68 x 45 cm, 2015) frappe par la couleur expressive et subjective des rochers, qui se dressent près d’un kiosque au-dessus d’un plan d’eau bleu indigo (ill. cat. p. 64). Les rochers, élément essentiel des jardins chinois où ils symbolisent les montagnes, sont appréciés pour leurs formes tourmentées qui matérialisent le passage du souffle. Ici leur texture et leur relief irrégulier sont superbement suggérés par des touches bariolées. Dans une autre œuvre intitulée Le jardin de fleurs (花园) (69 x 70 cm, 2015), les fleurs constituent cette fois le principal motif. Un somptueux massif floral allant du pourpre au blanc vient ici coiffer une palissade rendue par un assemblage de rectangles de couleur  devant un fond indistinct bleu et jaune (ill. cat. p. 61). Une même exubérance de la végétation attire l’œil dans une œuvre de grand format intitulée Lieu retiré 远方(138 x 150 cm, 2000), où une glycine blanc-mauve recouvre généreusement le mur d’une maison (ill. cat. p. 45). Les lignes serpentines de branches au feuillage vert tendre presque translucide contrastent avec la rectitude des briques grises et du cadre de la fenêtre qui reflète des nuages dans l’angle inférieur gauche de l’image. A la différence d’un Ren Bonian (1840-1896), qui dote le motif de la glycine d’une certaine transparence, Yang Ermin suggère par une touche dense l’épaisseur, la plénitude et l’éclat lumineux des grappes fleuries.

 

   Un poème, Le triste soleil de l’après-midi ralentit le pas, aborde le thème du jardin en y introduisant une touche de mélancolie que l’on peut éprouver à l’approche du soir.

 

Le triste soleil de l’après-midi ralentit le pas

(忧郁的下午太阳减缓了步履)

 

Debout depuis peu l’humanité rampe de nouveau

Autour du terrain de sport venteux et pluvieux

 

Près d’un massif d’orchidées neigeuses

Passe un penseur volubile

 

Seule la mort nous libère

Le triste soleil de l’après-midi ralentit le pas

 

Gou le Troisième dit    arrêtez ce vacarme

Voyez l’air farouche de mon épouse

 

Les nuages s’enfuient du jardin

Les roses pourpres sont belles et tristes

 

Tu contemples le ciel qui s’épand

Indécis

 

A l’autre bout de la cheminée le vent souffle

Chancelant le jeune corbeau s’éloigne sur les traces de pas

 

Pourquoi tes yeux sont-ils remplis de larmes

Dans le jaillissement d’un instant l’espoir est retombé

 

(Novembre 2010)

 

    Yang Ermin, dans la lignée de la tradition, accorde une place importante au paysage, en particulier aux montagnes, qui en constituent un élément majeur. Les majestueux monts Taihang, auxquels il a consacré un long poème lyrique, sont ainsi un de ses sujets de prédilection. Ce massif, situé dans les provinces du Henan, du Shanxi et du Hebei et en bordure du Shandong, se caractérise par ses gorges et ses falaises vertigineuses, qui semblent avoir été coupées par un couteau invisible. Ce paysage, peint par un peintre comme Wang Hui (1632-1717) dans un style austère et détaillé inspiré de Guan Tong, se pare chez Yang Ermin de couleurs chatoyantes : dans Les monts Taihang (太行山) (47 x 47 cm, 2003), les versants roses, mauves, pourpres, vert foncé, bleus, ocres, se succèdent à perte de vue dans une symphonie envoûtante (ill. cat. p. 41). Si les lignes expressives peuvent évoquer les savants jeux d’encre lettrés dans Le Taihang sans fin (无尽太行) (120 x 120 cm, 2008), le traitement des volumes et les coloris pourraient faire penser à certains paysages bleus et verts antérieurs aux Song où se dressent des formations rocheuses à pic au bord de l’eau (ill. cat. p. 47). Les tonalités rougeoyantes, l’absence de nappe de brume et la présence d’arbres en fleurs chez Yang Ermin les en distinguent pourtant. La profusion de couleurs peut également rappeler Ren Xiong et sa Chaumière du lac Fan. Les paysages de Yang Ermin sont éclairés par une lumière intérieure qui sublime la réalité. Les monts Taihang sont parfois rehaussées par des arbres en fleurs, comme dans la monumentale Aube sur le Taihang (太行的早晨) (140 x 310 cm, 2012) ou dans Le Taihang en mai (太行五月) (137,5 x 68,5 cm, 2011), qui associe le vaste paysage de montagnes brun-vert à des motifs floraux bleutés ou d’un blanc lumineux au premier plan (ill. cat. p. 5 et 50).

 

    Plus inhabituelle, une vision de plaine intitulée Automne (秋) (69,8 x 45,5 cm, 2015) fait alterner des bandes de couleurs apposées à l’aide d’un pinceau très humide : un premier plan brun parsemé d’arbres sombres, une étendue d’eau claire, un vaste champ jaunâtre et le ciel parcouru de nuées forment une composition harmonieuse et apaisante, qui rappelle quelque peu les paysages si poétiques du peintre taïwanais Shiy De-jinn (1923-1981) (ill. cat. p. 44).

 

   Un léger effet de flou, qui traduit la palpitation de la nature, caractérise une œuvre comme Chemin (途) (75 x 62 cm, 2003), où de luxuriantes frondaisons roses et bleues au bord d’un chemin irradient devant de lointaines montagnes (ill. cat. p. 46). Les arbres en fleurs ont inspiré un poème à Yang Ermin, Fleurs de cerisier en hiver (冬天的樱花).

 

Fleurs de cerisier en hiver

(冬天的樱花)

 

En hiver les cerisiers

Fleurissent au clair du premier croissant de lune

 

La fée des fleurs foule le sol jonché de pétales

Le long du chemin où elle s’est jadis égarée

 

Tout le monde est là       dit-elle

Dans l’attente de ton départ  

 

( Janvier 2011)

 

    Certains poèmes évoquent directement la quête hédoniste de Yang Ermin à travers sa sensibilité paysagère, comme J’ai traversé le paradis : les collines de l’ouest, la couleur dorée qui parsème la terre, la contrée lointaine suggèrent une vision vespérale de collines embrasées par les feux du couchant.

 

J’ai traversé le paradis

(我经过了天堂)

 

L’obscurité qui monte doucement sur les collines de l’ouest

Vient masquer mon soleil

La couleur dorée qui parsème la terre

Prend sa source dans ton cœur

 

Sorti d’un cœur de feu

J’ai rejoint ta contrée lointaine

Sur une route sans fin      j’ai traversé le paradis

 

Dans la foule qui s’égaille sur la place

Tu es repartie on ne sait où

 

(Octobre 2010)

 

    La ville est évoquée par brèves allusions dans certains de ses poèmes : le « ciel saturé de la métropole », dans Elle s’est muée en oiseau de feu (她化为了一只火鸟, 2011), est ainsi associé à une idée d’accablement, l’image d’un « cerf affalé sur le sol ».  Pourtant, tourné vers le présent et l’avenir, Yang Ermin ne rejette pas nécessairement la modernité urbaine, ne reculant devant aucun sujet, prompt à célébrer la beauté là où elle se trouve. Ainsi représente-t-il les tours bigarrées de New York se reflétant dans l’eau dans L’aube à Manhattan (曼哈顿的早晨) (95 x 57 cm, 2003) et Voiles blanches (白帆) (92 x 70 cm, 1999) dans des compositions où les gratte-ciel sont constitués d’une multitude de taches de couleurs chatoyantes. Il affirme avec force son regard de peintre sur un univers urbain qui le fascine (ill. cat. p. 35, 36).

 

    Les poèmes très imagés, qui pourraient évoquer par là ceux de Yang Lian, confirment le tempérament lyrique de Yang Ermin et sa prédilection pour la couleur et la nature : un manteau doré teinté de rouge, le ciel bleu, le brouillard bleu, les montagnes blanc neige, la colombe rouge, la lune bleue, les champs jaune pâle, l’ardente flamme rouge sont autant de motifs naturels aux teintes vives.

 

Le manteau doré dont elle était revêtue

Avait été teinté de rouge

Pour mieux ressortir sur le ciel bleu 

(J’ai déjà attendu trop longtemps, 我已经等得太久, mars 2011)

 

Je m’éloigne

La seule couleur et ta solitude

Se fondent dans le brouillard bleu de l’hiver

Dans la mer de montagnes blanc neige

Une colombe rouge dans le bec, l’oiseau gris de l’espace approche à tire-d’aile

 

(Marche dans l’attente, 在期待中行走, janvier 2011)

 

Un autre esprit

            (另一个神)

 

Les souvenirs joyeux d’ici-bas

Traversent le tunnel du temps

 

Un autre esprit

Court sur le fleuve du Dragon Noir au clair de la lune bleue

 

Des champs jaune pâle à perte de vue

Au paradis

Une ardente flamme rouge jaillit et se répand

 

(Avril 2011)

 

    La poésie de Yang Ermin témoigne également d’une riche imagination et d’une culture éclectique. Ce bleu, c’est la mer des douleurs (那蓝色是苦海), par ses visions cataclysmiques, semble bien éloigné de la sérénité qui imprègne la peinture de Yang Ermin. Ce poème mêle références mythologiques (avec Nüwa, déesse créatrice qui façonna les premiers hommes et répara le ciel brisé), bouddhiques (avec la notion de « mer des douleurs ») ou taoïstes (avec la référence à l’alchimie, où sont reconstituées toutes les étapes de la cosmogonie), tout en mettant l’accent sur les couleurs :

 

Ce bleu, c’est la mer des douleurs

La forêt émeraude au-delà du jardin

S’embrase

 

Ce bleu, c’est la mer des douleurs

 

Le ciel s’effondre

Cailloux, gravats

Fourneau d’alchimiste brisé

 

L’étang de magnolias dorés de la lune

Déborde

 

Nüwa vole jusque-là

Pour soulever le ciel déchu

 

(mars 2011)

 

    Chantre de la couleur et de la lumière, Yang Ermin prend donc ses distances avec la tradition lettrée chinoise, qui depuis la dynastie des Song s’était concentrée sur l’encre noire et ses nuances. Il n’hésite pas à remettre en cause le dogme selon lequel la recherche de beau est une tentation vulgaire, mais ne cède ni au clinquant ni au tape-à-l’œil. En saturant de couleurs la surface de ses œuvres, il ne s’attache guère non plus à la notion de vide propre à la peinture chinoise classique. Chez lui, l’usage de l’encre et des couleurs sur papier donne une extrême fluidité au tracé et ne l’empêche pas de conférer une extrême luminosité aux éléments qu’il veut mettre en valeur, comme un bouquet blanc ou une femme nue. Dans ses compositions sophistiquées à la construction rigoureuse, Yang Ermin n’introduit aucun élément autobiographique évident. Sa quête de vérité et de beauté se concentre sur l’univers végétal, qui illumine le quotidien. Il cherche avant tout à transcender la vulgarité et la superficialité de la vie moderne en nous entraînant dans un monde fait de calme et de sérénité. Il remet au goût du jour un lyrisme pictural et poétique dont émane une inextinguible joie de vivre. Sous le pinceau de Yang Ermin, toutes ces scènes en apparence banales sont magnifiées, donnant lieu à une explosion de couleurs dont la poésie et le raffinement nous séduisent. Deux poèmes mettant en scène un ange et une sainte fille rappellent sa philosophie de vie hédoniste, que résume le titre du second : « nous ne pouvons renoncer au bonheur » (我们不能放弃幸福).

 

  L’ange vient à moi

            (那天使飞过来)

 

Sur la rivière du Hérisson un brouillard épais

Voile le cours d’eau

Voile le lilas mauve

Voile la ville

Glisse à ma fenêtre

 

La brise t’amène jusque chez moi

L’ange vient à moi

Démêle les filets de brume immaculée

 

Il me prend par la main

Et dit      allons-y

 

(Avril 2011)

 

 

Nous ne pouvons renoncer au bonheur

(我们不能放弃幸福)

 

Prudemment je franchis le corridor émeraude

De crainte de surprendre les êtres célestes

Sous l’auvent

Justement il y a quatre hirondelles

 

Elle bat des cils

Pour éveiller son esprit assoup

 

La vie naît dans la paix d’une nuit d’été

Sur le bateau qui cingle vers la pagode de Leifeng

 

Un faisceau de flammes bleues mourantes s’élève à l’horizon

Des cohortes de chats noirs s’accrochent aux branches des arbres

 

Je soupire

Nous ne pouvons renoncer au bonheur

 

En silence elle soulève la lune mauve insomniaque

 

Bien à contre-cœur

Je lui emboîte le pas

 

Nous cheminons sous la pluie

A travers la cour parsemée de colonnes de cristal

 

 

Dans la rivière Yongding musent les carpes diaprées

L’eau est revenue

 

Les saisons changent bien vite

La semaine prochaine c’est l’automne

Les fruits du paradis prennent une couleur argent 

Je ne me demande pas si je dois partir ou attendre encore un peu

 

J’hésite

Pas à cause d’autre chose

Cet amour tout neuf

Dans ma ferveur, je m’endors, m’éveille

 

J’enlace en rêve la sainte fille

Etroitement

Au nom du saint père et de la sainte mère

 

(7 août 2011)

 

Marie Laureillard, docteur en histoire de l’art de l’université Paris IV et diplômée de l’Inalco, est maître de conférences de langue et civilisation chinoises à l’Université Lumière-Lyon 2 et membre de l’Institut d’Asie Orientale de Lyon (Lyon 2-ENS-CNRS). Elle mène des recherches sur l’histoire culturelle de la Chine et sur l’art moderne et contemporain, esthétique, sémiotique du texte et de l’image. Vice-présidente de l’association « Centre d’étude de l’écriture et de l’image », elle dirige une collection de poésie aux éditions Circé. Elle a co-dirigé Fantômes dans l’Extrême-Orient d’hier et d’aujourd’hui aux éditions de l’Inalco avec Vincent Durand-Dastes (2016) et publié des articles dans des revues comme Oriens Extremus (2014) et Journal of Contemporary Chinese Art (2016). Elle est l’auteur d’une monographie intitulée Au fil du pinceau : Feng Zikai, un caricaturiste lyrique (L’Harmattan, 2016).

 

[1] Cité par Antoine Terrasse, Bonnard, Paris : Gallimard, 1988, p. 233.

[2] Henri Matisse, Notes d’un peintre, Paris : Editions du Centre Pompidou, 2012, p. 35.

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