Undémon descouleurs oriental
Liu Weidong
Président de l’Université des Arts de Nankin
trad. Marie Laureillard (罗蕾雅)
Le titre pourrait d’abord laisser penser à une signification érotique. Sens littéralet logique linguistique conduisent tout naturellement à faire une telle supposition. Mais je voudraissimplement raconter ici une histoire decouleur magique apparue dans la peinture chinoise. Loin de moi de nourrir une intention sensationnaliste, c’est plutôt une expression sincère et directe qui m’amène au cœur de ma problématique. Qin Xuanfu, professeur à la Faculté des beaux-arts de l’Université Normale de Nankin, a prononcé un jour des parolesqui m’ont beaucoup impressionné : face à une peinture de nu, que vous y voyez une femme ou une œuvre d’art dépend de votre niveau culturel et moral.
Patrimoine mondial : notre dame de Paris ( I ) papier de riz, encre, couleurs nationales 97cm x 180cm 2020
La peinture traditionnelle chinoise n’a jamais complètement abandonné la couleur à strictement parler. La prédilection pour l’encre au lavis n’est survenue qu’à partir de la dynastie des Yuan. Sous les Song, l’emploi de la couleur en peinture avait atteint des sommets. Dans certaines œuvres, les couleurs dérogeaient même aux règles s’appliquant aux différents genres picturaux. Par la suite, avec l’essor de la peinture de lettrés, les couleurs se sont atténuées au profit de l’encre. Toutefois, pour décrire l’expressivité de l’encre, les peintres ont distingué « cinq couleurs de l’encre » plutôt que « cinq degrés d’encre », « cinq catégories d’encre » ou « cinq types d’encre ». Cela montre à quel point le concept de couleur continuait à jouer un rôle crucial dans la peinture au lavis. Au fond, l’encre était une forme de couleur portée à un haut degré d’abstraction.
Ainsi, comme nous le suggérions plus haut, la couleur n’a-t-ellejamais été véritablement absente de l’histoire de la peinture chinoise. Plus on approche de l’époque moderne, plus la renaissance de la couleur est manifeste. Les œuvres de peintres tels que Yun Nantian, Ren Bonian ou Wu Changshuo se composent à parts égales de couleur et d’encre : chacun d’eux a su créer en son temps une factureet un style personnels. Au vingtième siècle, appelés à réformer latradition, les artistes ont redonné à la couleur toute son importance. Lin Fengmian est sans doute la personne la plus emblématique à cet égard, suivi par son disciple Wu Guanzhong,qui y a également apporté une réponse positive. Tous deux avaient étudié en France : Linproposa de concilier les méthodeschinoise et occidentale, tandis que Wu préféra en finir avec l’idée « du pinceau et de l’encre » en déclarantde manière radicale que « le pinceau plus l’encre égalent zéro ». Leurs œuvres se caractérisent par de riches couleurs, parfois gratuites, qui,finalement, dansent toujours en lien avec les lignes, bien que les deux peintres aient chacun atteint la perfection en suivantunevoie singulière.Pourtant, par rapport à la peinture traditionnelle au lavis, cette réforme n’est au fond que bonnet blanc et blanc bonnet. Avec Les Montagnes Jaunesà l’encre briséede Liu Haisu et Le Lotus à l’encre briséede Zhang Daqian, œuvres de deux des plus grands peintres que compte la Chine du vingtième siècle, la peinture au lavis parvint à une modernité à la fois formelle et thématique, tout en conférant à la couleur une place de premier plan. Toutefois,le fait que cette réforme s’inscrivait dans le cadre de la peinture au lavis traditionnelle posait problème. Aussi éclatante soit-elle, la couleur n’y revêtait pas de dimension subversive.
Puis, chez Tian Liming, les taches de lumière sont devenues un symbole, non seulement de sa maîtrise de la couleur et de l’humidité de la touche, mais aussi de son introduction de la lumière dans la peinture chinoise en tant qu’élément de la composition. Ce faisant, ila beaucoup enrichinotre conception du lavis en élargissant son domaine d’expression. Malheureusement, il existe un paradoxe entre sa théorie et ses œuvres, qui naît du conflit entre un conservatisme implicite et une expérimentation explicite qui l’empêche d’aller plus loin.Quant auxpaysages de Lu Yushun, excellent peintre contemporain,ils sont réputés pour leurs couleurs ardentes etleurs motifs puissants qui leur confèrent une forte significationsymbolique, mais cette expérience moderne explosivemanquequelque peu d’épaisseur. Elle ressemble à une éruption fortuite dans le paisible paysage de la peinture traditionnelle millénaire.En un sens, malgré leur profusion de couleurs, les visions de Lu Yushun ne diffèrent pas fondamentalementde celles des paysagistes traditionnels.
Dans cette discussion sur la couleur dans la peinture au laviscontemporaine, un artiste apparaît incontournable : Yang Ermin. Peu de gens ont une conscience aussi profonde que lui de l’importance de couleur dans la modernisation du lavis traditionnel. Il promeut sans relâche la révolution de la couleur, convaincu que son choix devrait devenir celui de notre époque. Sa position à l’opposé du courant dominant, c’est-à-dire la toute-puissante peinture traditionnelle, le condamne à naviguer seul à contre-courant.
En utilisant lui aussi les matériaux traditionnels de la peinture chinoise (papier, pinceau, encre, pigments, etc.), YangErmin parvient à redéfinir l’usage des couleurs dans la peinture ainsi que leur signification. Il efface les lignestout en mettant l’accent sur la couleur, qui lui permet de modelertous les élémentset destructurer le rythme et l’espace de l’image. Il refuse de recourir aux emprunts et transferts complémentaires habituels et conserve une attitude prudente envers l’idée et la pratique d’une fusion de l’art chinois et de l’art occidental. Dans son œuvre, il s’inspire rarement de modèles traditionnels chinois, moins encore de paradigmes classiques de la peinture occidentale. Il transforme la riche expressivité de la couleur en unités de langage avec lesquelles il créeune splendide poésie, qu’il s’agisse de paysages, de personnages, de natures mortesou de compositions florales. En d’autres termes, il décompose l’héritage artistique oriental et occidental en éléments indifférenciés pour les recomposer ensuite dans un nouvel univers chamarré et magique. Son œuvre est ainsi imprégnée d’une esthétique à la fois orientale et universelle.
Bien sûr, l’apport de Yang Ermin n’est pas encore tout à faitreconnu à sa juste valeur, il est même marginalisé. Mais cette marginalisationme sembleprécisémentmontrer la potentialité etl’espace infinisdesa création. Si l’épopée personnelle de Yang Ermin pouvait devenir celle de notreépoque, alors le cheminement vers la mondialisation de la peinture chinoise, à n’en pas douter, prendrait de l’ampleur.
[1]En chinois, un « démon des couleurs » 色魔peutégalement signifier un « obsédé sexuel ».
28 avril 2020
Patrimoine mondial : notre dame de Paris ( iii ) papier de riz, encre, couleurs nationales 180cm x 97cm 2020
La couleur de l’heptose papier de riz, encre, couleurs nationales 179cm × 95cm 2020
Au printemps papier de riz, encre, couleurs nationales 68cmx136cm 2020
Série d'octobre ( I ) papier de riz, encre, couleurs nationales 145cmx190cm 2020
Série d'octobre ( ii ) papier de riz, encre, couleurs nationales 145cmx190cm 2020
Helianthus annuus l papier de riz, encre, couleur de peinture chinoise 69cm × 69cm 2020
Tournesol papier de riz, encre, couleur de peinture chinoise 145cm x 367cm 2019
Les roses papier de riz, encre, couleur de peinture chinoise 129.6cm x 67.3 cm 2019
Festival de la mi-automne papier de riz, encre, couleur de peinture chinoise 138.8cm x 69.1 cm 2019
Yingluck papier de riz, encre, couleur de peinture chinoise 169.1cmx95.3cm 2019
Zuma Papier de riz, encre, peinture chinoise 129.5cm x 67.6 cm 2019
Matin papier de riz, encre, peinture chinoise 171.2cm x 95.3 cm 2019
Quince papier de riz, encre, peinture chinoise 171.5cm x 95.4 cm 2019
D’où venons-nous? Papier de riz, encre, peinture chinoise 144.6cmx366.5cm 2019
Le pape françois de papier de riz, d'encre, de peinture 144cmx110cm 2019
Yalin papier de riz, encre, couleur de peinture chinoise 160cmx68cm 2019
D' été papier de riz, encre, couleur de peinture chinoise 68cm x 80cm 2019
Le commencement du printemps de riz, encre, peinture chinoise 136cm × 68cm 2019
Danding phoenix papier couleur 367cmx144cm 2018
Rue avec des fleurs papier couleur 69cm x 114.5 cm 2018
Cinq du patrimoine mondial 5 papier de riz, encre, couleurs nationales 69cmx136cm 2018
Résistance à la rivière ma papier couleur 68cmx68cm 2016
Printemps papier couleur 96.5cmx60cm 2016
L'une des montagnes Wutai est colorée en papier 79X112cm 2012
Le matin de Taihang de papier peint 140cmx310cm 2012
Mars papier couleur 67.9cm x 57.9 cm 2005
Mémoire rose papier couleur 86cmx90cm 2005
Xiaofang papier couleur 40cmX32.5cm 2002
Mme Andrews papier peint 34X25cm 2000
Au loin papier peint 138cmX150cm 2000
Jour silencieux papier couleur 70cmX68cm 1997
Papier glacé papier couleur 62cmx76cm 1996
东方色魔
南京艺术学院院长 刘伟冬
这篇文章的标题或恐会引起一种色情的臆想，无论从文字的寓意还是从语言的逻辑上来看，这种臆想都是再自然不过的了。但今天我要讲的是关于生发在中国绘画中的魔幻色彩故事。我无意于哗众取宠，只是觉得若非如此表述就不能直抵堂奥。南京师范大学美术系的秦宣夫教授曾经说过这样一句话，它让我记忆深刻：面对裸体画，你是把它当做女人看还是当做艺术看，决定了你的道德修养的起点。
严格意义上来说，中国传统的绘画从来没有彻底地摒弃过色彩，真正聚焦于水墨那是元以后的事情。两宋时期，绘画中色彩的运用达到了一个巅峰，有些作品甚至超出了随类赋彩的规求。后来，随着文人画的兴起，色彩变得式微，水墨变得肆意，但即便如此，那些以水墨为本的画家们在论及水墨的表现力时，常常挂在嘴边的是“墨分五色”而不是“墨分五层”、“墨分五类”或“墨分五种”，也就是说色的概念在水墨的表现中仍然起着关键的作用。说到底，水墨就是高度抽象了的色彩。所以，一如前说，纵观中国绘画的历史，色彩从未缺席过，而且越是朝现代发展，越是有复兴之势，像恽南田、任伯年、吴昌硕等画家，色彩与水墨在他们的作品中已经是平分秋色，而在时代方位上他们也做到了独树一帜，各领风骚。到了二十世纪，在创新传统的口号下，色彩在中国画创作中的意义得到进一步的彰显，林风眠可以说是这方面最具代表性的人物，而他的学生吴冠中又做出了积极的时代回应。他们师徒都有法国学习的背景，林先生主张中西合璧，而吴冠中则最终提出了“笔墨等于零”激进主张。他们的色彩是丰富的、甚至是肆意的，但终究还是在线的经纬中跳舞，尽管他们都在各自设定的道路上达到了极致。从本质上来看，这样的改良与传统的水墨相比，也就是红玫瑰和白玫瑰的关系。刘海粟、张大千无疑均属中国现代最伟大的画家之列，他们的泼墨黄山和泼墨荷花，无论从形式与内容上来看都具有了相当的现代性，也为色彩挣得了显赫的位置，但问题是这个位置最终还是设在了传统水墨的平台上，哪怕发挥得再淋漓尽致，终究没有颠覆性的意义。田黎明作品中的光斑已经成为一种符号，他不仅颜色、水色用得好，同时把光的元素引进到中国画的创作中来，极大地丰富了我们对传统水墨的认知，使水墨表现的边界得以充分的拓展。但他的创作理念和作品呈现似乎形成了一种悖论，内隐的保守性与外显的实验性之间的冲突使他没有能走得更远。卢禹舜的作品以色彩著称，是当代优秀的中国画家。他时常用一种强烈的色彩和图式感极强画面赋予他笔下的山水一种象征意义，但在他身上这种所谓爆发性的现代实验并没有一以贯之的表现，好像是平静了千年之久的恬淡山水间的一次偶尔喷发。从根本上来说，卢禹舜与传统的山水画家并没有本质的区别，尽管他的作品五彩斑斓。
论及当下现代水墨中的色彩，有一位画家是不可回避的，他就是杨佴旻。可以这样说，对色彩在传统水墨现代化中的价值很少有人像他那样认识深刻。他一贯主张色彩革命，而且始终认为他的选择应该成为时代的选择。这种与强大的传统水墨阵容叫板的姿态注定会让他成为这个江湖中的独行者。
杨佴旻在创作中使用的是最为传统的中国画材料，从纸、笔、墨、水到颜料与其他画家并无二致，但他对色彩在绘画中的作用和意义作了重新定义。他隐没线条，突出色彩，用色彩塑形造物，用色彩结构来营造画面节奏和空间。杨佴旻拒绝那种补充式的借用和挪移，对所谓中西融合的主张和实践也保持审慎的态度。在杨佴旻的作品中很少会看到典型的传统模本，也没有西方的经典范式。他将色彩丰富的表现力凝练成语言的基本单元，无论是在山水、人物，还是在静物、花卉的造句中都能组合成优美绚烂的词句。也就是说，他将一切既有的成果，无论是东方的还是西方的艺术遗产化整为零，在元素的层级上将它们重新组合，打造出了一个崭新的魔幻般的色彩天地。所以，他绘画作品的审美趣味和审美意象既是东方的，也是世界的。
当然，杨佴旻的价值并没有被充分的认识，甚至他是被边缘化的。但我以为正是这种边缘化才体现了他的无限潜力和空间，如果杨佴旻的个人史诗能够成为时代史诗，那么中国画的世界之路无疑会变得宽广起来。
2020年4月28日
作者简介： 刘伟冬，南京艺术学院院长，艺术史教授，博士生导师，教育部高等学校美术教学指导委员会副主任委员，中国美术家协会理论委员会委员，江苏文联副主席，《美术与设计》主编，《艺术博物馆》主编。